Sabías que la imagen en los daguerrotipos puede verse en negativo o en positivo según sea el ángulo en que la luz incide sobre ellos?
Para comprobar esto, visita el Museo de los Hermanos Nacif Weiss, perteneciente a la Universidad Católica de Cuyo, en dónde encontrarás daguerrotipos en exposición.
Debemos tener en mente que la percepción no es algo que se hace con los ojos o los oídos o cualquier órgano sensorial específico. Es algo multisensorial, de todo el cuerpo, totalmente envolvente: “Un niño de un año de pie en el suelo de una habitación caerá si las paredes se mueven silenciosa y rápidamente hacia delante, a pesar de que nada lo toque” (Neisser, p. 116, refiriendo a Lee y Aronson, 1974) La materia prima de la percepción El proceso perceptual tiene mucho que hacer desde el principio. No estamos en situación de tener que dar sentido de un mosaico de puntos de luz sin sentido o sonidos u olores desconectados unos de otros. En 1890, William James apuntó que no solo percibimos cosas, sino relaciones como “y” o “o”. Pon tus manos frente a ti, separadas por unos pocos centímetros. Verás tus manos, por supuesto, y no es difícil imaginar que percibirlas es una cuestión de ciertos patrones de luz seguidos de patrones similares de disparos neuronales. Pero nota que también estas percibiendo tus manos como “cerca la una de la otra”, cuando de hecho esta percepción no te está directamente presentada como un estímulo de la misma forma que tus manos. Mucho de lo que experimentamos viene “pre-empaquetado”, listo para nuestro consumo. La naturaleza nos provee de “bordes” – cambios en los patrones de luz, transiciones de sonidos – para que seamos capaces de separar los objetos de su medio. Por ejemplo, vemos las cosas como independientes de su fondo, algo llamado fenómeno figura – fondo, cuya formulación debemos al fenomenólogo danés Edgar Rubin (1886-1951). Rubin demostraba este fenómeno creando su ejemplo clásico de una situación figura- fondo ambigua, en la imagen que se encuentra al inicio de esta página.Percepción e Interacción
Dr. C. George Boeree
Departamento de Psicología
Universidad de Shippensburg Traducción al castellano:
Nacho Madrid La Percepción – ver, oír, tocar, oler, saborear, sentir la posición de las articulaciones y la tensión de los músculos, el equilibrio, la temperatura, el dolor … -- comienza con la estimulación de neuronas sensoriales. Cada sentido implica células muy evolucionadas las cuales son sensibles a ciertos estímulos: Los receptores de dolor responden a ciertas sustancias que se producen cuando los tejidos son dañados. Los receptores del tacto implican a células con cilios las cuales, cuando se curvan, provocan que las señales viajen por el axón de la célula. El balance, el movimiento, e incluso el oído implican células filiares similares. Las neuronas sensibles a la temperatura tienen cilios que se expanden y contraen in respuesta al calor o el frió. Los receptores del gusto o el olfato responden a moléculas ambientales de la misma manera que las neuronas responden a los neurotransmisores. Y las neuronas de la retina responden a la presencia de luz o a los rangos específicos de frecuencia de la luz que percibimos como color. Pero la percepción es más que solo una recepción pasiva de información. La percepción es un proceso activo: El tacto, por ejemplo, requiere movimiento. El tacto incluye información sobre ti (p.e. tus músculos y articulaciones) al igual que sobre lo que estas tocando. Podemos decir lo mismo sobre el oído. Podemos llamarlo realmente “escuchar”. El sonido en sí mismo se mueve intrínsecamente, por supuesto (está cambiando constantemente). Si no lo estuviera, no podríamos dejar de oírlo. Lo mismo es verdadero sobre la visión. Esta incluye el movimiento constante (de nuestros ojos, cabeza y cuerpo, o de las cosas que vemos o de todo lo anterior. Las partes externas de la retina son particularmente sensibles al movimiento – por lo que cuando algo llega a nuestro campo de visión, nuestra atención se dirige hacia él. Incluso el hecho de que tengamos dos ojos (visión binocular) es un tipo de movimiento – las dos visiones son ligeramente diferentes. Si mantenemos nuestros ojos fijos, y la escena que miramos está perfectamente quieta, todo se podría volver blanco.
"La Fotografía Antigua como Documento Social de San Juan hasta 1966"
(Proyecto de Investigación - GEICOM)
Equipo:
Dir. Lic. Amalia Bruno
Vice-Dir. Lic. María del Carmen Rimondini
Lic. Ruth Gálvez
Lic. Mabel Celani
Lic. Alberto Lucero
Asist. Técnico Aníbal Brussotti
¿DE QUÉ SE TRATA ESTE PROYECTO?
El terremoto del 44' marcó una fuerte idiosincrasia en nuestra sociedad sanjuanina. Será quizás lo que condicionó la falta de valoración a la hora de documentar y preservar testimonios históricos y sociales. Este hecho reveló la inexistencia de un archivo iconográfico de nuestro pasado, que no solo se encargue de mantener y preservar sino también de ‘leer' las imágenes para que hablen de nuestra historia.
Surge así la necesidad de crear un archivo iconográfico para reunir, preservar y analizar las fotografías antiguas. Desde 1994 este proyecto crea un archivo y estudio iconográfico sobre fotografías pertenecientes al período 1860 a 1966.
¿CUÁL ES SU OBJETIVO?
Conformar un archivo iconográfico al que acceda cualquier interesado.
¿CÓMO SE REALIZA?
El equipo de investigación recopila, selecciona y reproduce las fotografías antiguas que llegan desde diversas fuentes. Cada imagen es tomada como una unidad y objeto que se presta para la recuperación de informaciones específicas, previo examen técnico iconográfico.
Por ello, es importante el aporte que realizan los alumnos al cumplir con el primer trabajo práctico de la materia FOTOGRAFIA de las tres carreras del Dto. de Comunicación Social. También realizan su aporte diversas instituciones y particulares que donan o prestan material fotográfico valioso por su alto contenido histórico y social.
¿QUIÉNES PUEDEN UTILIZAR ESTE ARCHIVO?
En la actualidad son numerosas las instituciones que solicitan material de préstamo como: colegios secundarios y primarios, instituciones barriales, investigadores, entre otros. Diversas publicaciones, de temáticas variadas, publicaron fotografías de este proyecto. Toda persona, institución u organización puede acceder a este archivo (pertenezca a la U.N.S.J. o no) para emplear estas unidades de altas significaciones.
¿DÓNDE FUNCIONA?
Este proyecto depende del G.E.I.COM. (Gabinete de Estudios e Investigaciones de Comunicación) del Departamento de Comunicación Social de la Facultad de Ciencias Sociales - Universidad Nacional de San Juan.
AÑO: 2007
1.1 Concepto de imagen.
1.1.1 Naturaleza del mensaje a partir de los sentidos que la perciben.
1.1.1.1 Imágenes - Imágenes de imágenes. Imágenes de no imágenes - no imágenes de imágenes
1.1.2 Naturaleza del mensaje visual acorde al tenor de movimiento.
1.1.2.1 Imágenes fijas - Imágenes móviles. Características particulares.
1.1.2.2 Relaciones: internas - externas - diegéticas - no diegéticas.
1.1.3. Etapas de la génesis de la imagen.
1.1.3.1 Ampliación del campo comunicacional de la imagen desde el contorno materializado, hasta la imagen digital.
1.2 Estatuto icónico de la imagen fotográfica.
1.2.1 La fotografía como signo y lenguaje.
1.2.1.1 Distintas teorías. Fundamentos.
2.1. Naturaleza de la luz.
2.1.1. Teoría acerca de su esencia y propagación.
2.1.2. Fenómenos luminosos.
2.12.1. Reflexión y refracción de la luz.
2.1.2.2. Concepto de luminancia.
2.1.2.3. La luz y el color de los objetos.
2.1.2.4. Formación de imágenes luminosas.
2.1.2.5. La cámara oscura.
2.1.2.6. Lentes para la formación de imágenes luminosas.
2.1.2.7. Acción química de la luz sobre distintos materiales especialmente sobre los haluros de plata.
2.2 . Emulsiones y soportes elementales.
2.2.1 . Antecedentes históricos: pioneros - aportes particulares, características de las técnicas desarrolladas.
2.2.1.1 Nicephore Niepce - Louis Daguerre - Daguerrrotipo.
2.2.1.2 Henry Fose Talbot - Colotipo
2.2.1.3 Scot Arches - Colodión
2.2.1.4 Madose Richard - Placas secas
2.2.1.5 Jorge Eastman - Rollo de papel en tiras.
2.2.1.6 Rdo. H. Goodwin. Película base de nitrocesulosa
2.2.2 Antecedentes históricos de la fotografía en la Argentina.
2.2.2.1 Primeros fotógrafos - Circunstancias socioeconómicas en que desarrollaban sus actividades - Obras más famosas.
3.1 Películas blanco y negro - Componentes fundamentales.
3.1.1 Soportes: distintos materiales de construcción - Ventajas y desventajas de cada uno.
3.1.2 Emulsión fotográfica.
3.1.2.1 La gelatina - Propiedades - Aditivos: haluros de plata - características - tamaño y distribución.
3.1.2.2 Sensibilizadores - películas ortocromáticas - pancromáticas - inversibles.
3.1.2.3 Otros aditivos: sustancias antivelo-endurecedores.
3.1.3. Sensibilidad de las películas: escala y respuesta de cada una.
3.1.4. Formatos.
3.1.4.1. Tamaño de las películas y negativos - diferencias - uso y modalidades comerciales.
3.2. Papeles fotográficos.
3.2.1. Características físicas: Espesor del soporte - color - superficie - brillo - tamaño cantidades - color de la imagen acorde a los haluros que se usen.
3.3. Fotografía color.
3.3.1. Breve teoría del color.
3.3.1.1. La composición de la luz blanca.
3.3.1.2. Colores primarios o simples.
3.3.1.3. Colores secundarios o compuestos.
3.3.1.4. Colores complementarios.
3.3.2. Método sustractivo - filtros de corrección.
3.3.3. Fabricación e impresión de la película color.
3.3.4. Tipos de películas color.
3.3.4.1. Negativo - reversible - para luz día - para luz artificial - Películas Infra-Roja - Características y usos.
3.3.5. Papeles color: características.
4.1. Tipología de las cámaras: pequeño - mediano y gran formato. Características y usos más frecuente.
4.1.1. Mandos de la cámara.
4.1.1.1. Enfoque: Distancia del objeto a cámara - control de enfoque - cámaras de foco fijo - de varias posiciones.
4.1.1.2. Escala de enfoque.
4.1.1.3. Distintos tipos de enfoques, manuales y automáticos.
4.1.1.4. Profundidad de campo - Distancia hiperfocal.
4.1.2. Visores: ópticos directos y reflex - Características y diferencias.
4.1.3. Obturador.
4.1.3.1. Funciones básicas - Disparador y obturación - Palanca de avance y obturación.
4.1.3.2. Distintos tipos de obturación - Ventajas comparativas.
4.1.3.3. Tiempos de exposición.
4.1.3.3.1. Las fracciones y los tiempos de exposición
4.1.3.3.2. Escala de tiempo de exposición.
4.1.3.3.3. Efectos prácticos de tiempos cortos y largos de exposición - Ley de reciprocidad.
4.1.3.3.4. Exposición para parar el movimiento: relaciones de velocidad del objeto y la distancia a cámara.
4.1.3.3.5. Disparo retardado- Posición B.
4.1.4. Diafragma:
4.1.4.1. Distintos tipos - Funciones básicas.
4.1.4.2. Escala de aberturas - Obtención de los valores - funcionalidad.
4.1.4.3. Influencia del diafragma en la profundidad de campo.
4.1.4.4. Uso conjunto de diafragma y obturador - casos más frecuentes - Combinaciones diversas: diafragma y tiempo de exposición.
4.1.4.5. Combinaciones de diafragma y tiempo de exposición para distintas sensibilidades de películas.
4.2. Exposímetros.
4.2.1. Funciones y clases de exposímetros.
4.2.1.1. Uso del exposímetro de luz refleja.
4.2.1.2. Uso del exposímetro de luz incidente.
5.1. Los objetivos.
5.1.1. Objetivos de varios lentes - Distancia focal de los objetivos compuestos.
5.1.2. Clasificación de los objetivos - comportamiento práctico - Angulos de toma - Perspectivas - Longitud focal y profundidad de campo.
5.1.2.1. Objetivos Normales.
5.1.2.2. Objetivos Grandes angulares.
5.1.2.3. Teleobjetivos.
5.1.2.4. Respuesta de cada uno desde un mismo lugar - desde lugares distintos abarcando la misma porción de sujeto - usos más frecuentes.
5.1.2.5. Objetivo zoom - características y usos.
5.2. Iluminación artificial.
5.2.1. Distintas fuentes y temperatura color.
5.2.2. Uso de una y dos fuentes luminosas - Respuestas.
5.2.3. Flash.
5.2.3.1. Distintos tipos - sincronización.
5.2.3.2. Tiempos y diafragmas para flash - número guía.
5.2.3.3. Flash directo - rebotado - de relleno.
5.3. Filtros.
5.3.1. Propiedades.
5.3.2. Distintos tipos y uso más frecuentes.
5.3.2.1. Filtros de corrección - contraste - neutro - especiales - creativos.
5.4. La Fotografía Digital.
5.4.1. Características.
5.4.2. Desventajas y ventajas con respecto a la fotografía analógica.
5.4.3. Cámaras y respaldos digitales. Sistemas de entrada y salida.
6.1. Concepto de estrategia en la elaboración de la imagen Estrategias previas al encuadre.
6.1.1. Materiales de alta, baja sensibilidad / Dramatismo - neutralidad.
6.1.2. Obturación de alta - baja velocidad / Cristalización y barrido.
6.2. Estrategias en el encuadre.
6.2.1. Diafragmado cerrado - abierto / Singularidad - juxtaposición.
6.2.2. Cámara.
6.2.2.1. Posición horizontal - vertical / Neutralidad y acento.
6.2.2.2. Altura y orientación: alta - baja - picado - contrapicado / Dignificación - aplastamiento.
6.2.2.3. Planos del sujeto: Cercanos - lejanos / individualización - ambientación.
6.2.2.4. Enfoque selectivo: Enfocado - desenfocado / Nitidez - difusividad.
6.2.2.5. Longitud focal: Corta - larga / Distorsión - realismo / Profundidad -scorso- Adhesión - contemplación.
6.3. Estrategias de Iluminación.
6.3.1. Calidad: Puntual - difusa / Dureza - suavidad.
6.3.2. Dirección: Frontal - lateral / Planitud - volumetría.
6.4. Cualidades del sujeto.
6.4.1. Tonos: Bajos - altos / Fortaleza - delicadeza / Teatralidad - misterio.
6.4.2. Textura: Liso - rugoso / Suavidad - aspereza.
6.4.3. Líneas: Oblicuas - curvas - en espiral - verticales - horizontales / Movimiento, tensión - Estaticidad.
6.4.4. Ritmo: Regular - irregular / Monotonía - variación.
6.4.5. Forma: Primarias - secundarias / Simplicidad - complejidad.
6.4.6. Localización: agrupados - dispersos / Unidad - fragmentación.
6.4.7. Cantidad: Pocos - varios / Economía - Profusión.
6.4.8. Centro de gravedad: Entre dos pesos - espectro continuo / Equilibrio - inestabilidad.
6.4.9. Orden: Fijo - variable / Predictibilidad - espontaneidad.
6.4.10. Movimiento: Animados - inanimados / Actividad - Pasividad.
6.4.11. Cromatismo.
6.4.11.1. Colores: Rojos - azules / Calidez - frialdad.
6.4.11.2. Saturación: Suaves - fuertes / sutileza - audacia.
6.5. Temas fotográficos: Características y principales cultores.
6.5.1. Retrato: Clásico - periodístico / karsh.
6.5.2. Reportajes sociales: Planificados - inesperados / Capa, Stieglits - Cartier Bresson.
6.5.3. Deportes y movimientos: Cranham.
6.5.4. Abstracto: Siskind y Callahan.
6.5.5. Publicitarias - Gobits.
6.6. Composición: La regla de los tercios. Los cuatro puntos clave.
7.1. Tema.
7.1.1. Determinación temática referida a fenómenos sociales - Investigación.
7.1.2. Determinación del receptor - objetivos.
7.2. El guión.
7.2.1. Finalidad del guión.
7.2.2. Estructura piramidal de la narrativa Audio Visual.
7.2.2.1. Determinación de la idea central.
7.2.2.1.2. Tipos de tratamiento de la idea central: narrativo - poético - temático.
7.2.2.2. Protagonistas.
7.2.2.2.1. Niveles inmediatos - mediatos - de significación.
7.2.2.3. Ejes estructurales.
7.2.2.4. Tipos de estructuras.
7.2.2.3.1. Lineal simple - intercalada - flash back - Contrapunto - al fresco - en paralelo.
7.2.2.3.2. Conexiones figurativas: por desarrollo - por contraste - por analogía.
7.2.2.3.3. Conexiones de contenido: Por desarrollo - por contraste - por analogía.
7.2.2.3.4. Núcleos narrativos: Pasivos - activos.
7.3. Guión técnico - Story Board.
7.3.1. Finalidad y confección.
7.4. Organización de la Producción Audiovisual.
7.4.1. Desgloses: Localizaciones interiores y exteriores - vestuario - utilería - actores - equipos y material sensible.
7.5. Etapas de concreción.
7.5.1. Fotografiado - montaje - sonorización.
7.6. La imagen cinética.
7.6.1. Modificaciones temporo-espaciales de la imagen móvil.
Bibliografía Específica Unidad Nº 1
- "Teoría de la Imagen" Casassus, José. Ediciones Graumont S. A. - Lausane 1975. Pág. 1 a 50. Temas 1.1. a - 1.1.4.1.
- "Sintaxis Intra y Extra Textual de la Imagen" Iturbure, Juan, Revista "Mensajes" Nº 6 pág. 47 a 50. Temas 1.1.2.2. - Barcelona 1980
- "Fotografía: conceptos y procedimientos - Una Propuesta Metodológica". Fontcuberta, Joan. Editorial G. Gili S. A. Barcelona 1990. Capitulo Nº I pág. 21 a 31 tema 1.2.1.1.
- "Estética y semiótica del cine". Lotman, Jury Editorial Gustavo Gili S. A. - Barcelona 1978. Capitulo 1 pág. Nº 7 a 16 Tema 1.2.1.1.
- "Modos de ver" Berger, Jhon. Colección Comunicación Visual Editorial Gustavo Gili S. A. - Barcelona 1975. Capitulo 1 pág. 13 a 30 y 122 a 124 tema 1.2.1.1.
- "Análisis de Imagen" Connotación y lectura ideológica en el análisis de imagen: Estudio de la imagen en el mundo actual. Eva Ma. Méndez, www.bib.uc3m.es/~mendez/imagen.htm Tema 1.2
Bibliografía específica Unidad Nº 2
- "Apuntes de Tecnología Fotográfica". Foto Master Nº 1 Caldelar Segura, José. Editado por Centro Enseñanza de la Imagen. Madrid 1992. Pág. 1 a 31.Temas 2.1.a 2.1.2.7.
- "Tratado de Fotografía". Langford, Michael Ediciones Omega S. A. Barcelona 1976. Sección II Capitulo Nº 7. Temas 2.2. a 2.2.1.6.
- "Historia de la Fotografía en América" Gesualdo, Vicente. Editorial Sud América. Bs. As. 1990. Pág. 14 a 67. Temas 2.2.2. a 2.2.2.1.
- " La Fotografía: Recurso Didáctico para la Historia. Desarrollo, entendimiento y práctica." Gerardo Kurtz. 1994
- Revista Foto Zoom Nº páginas 32 y 33
- "La Imagen com documento" Enciclopedia Salvat de la Fotografía Creativa. Tomo 9, pág. 863 a 875.
"Lectura Recomendada"
- "Arte y Fotografía. Sharp Aaron - Edit. Alianza - 1994- Madrid. Págs. 21-41. Tema 2.2.2.1
- "Los Años del Daguerrotipo 1843 - 1870" Jeremy, Cuarterolo, Priamo. Editorial Fundación Autoralias. Bs. As. 1995. Tema 2.2.2.1.
- "La Fotografía en Argentina" Facio, Sara. La Azotea. Editorial Fotográfico 1995. Bs. As. Tema 2.2.2.1.
- "Documento de Cátedra - Amalia Bruno- Pág. 1 a 11. Temas 2.2.1.1. a 2.2.1.6.
Bibliografía Específica Unidad Nº 3
- "Apuntes de Tecnología Fotográfica". Foto Master 6. Caldelar Segura, José. Editado por Centro Enseñanza de la Imagen. Madrid 1992. Pág. 1 a 20 - 1 a 26. Temas 3.1.a 3.3.5.
- "Tratado de Fotografía". Langford, Michael Ediciones Omega S. A. - Barcelo 1976. Pág. 225 a 232. Temas 3.1. a 3.3.
- "Fotografía Infrarroja" Doc. De Cátedra - Bruno Amalia Julia 1998 - Temas 3.3.4.1. Pág. 1 a 11.
- Fichas c7 y b10 CEI
Bibliografía Específica Unidad Nº 4
- "Apuntes de Tecnología Fotográfica". Foto Master 2 - 3. Caldelar Segura, José. Editado por Centro Enseñanza de la Imagen. Madrid 1992. Pág. 1 a 22 - 1 a 26 - 1 a 30. Temas 4.1 a 4.2.1.3.
- Ficha técnica a-1; a-8; a-9; a-10; a-13 CEI.
- "La fotografía paso a paso - un curso completo". Langford, Michael Editorial H. Blume - Madrid 1982 Pág. 26 a 44 - 104 a 105. Temas 4.1. a 4.2.1.4.
- "Tratado de fotografía". Langford, Michael. Segunda Edición revisada. Ediciones Omega S. A.. Barcelona 1976. Pág. 87 a 99. Temas 4.1.4.5. - 4.1.4.6.
- "Apuntes de Tecnología Fotográfica". Foto Master 4. Caldelar Segura, José. Editado por Centro Enseñanza de la Imagen. Madrid 1992. Pág. 19 a 39.
Bibliografía Específica Unidad Nº 5
- "La Fotografía Paso a Paso". Langford, Michael - Hermann Blume - Ediciones - Madrid 1982 Pág. 90 a 99. Temas 5.1.1. a 5.1.2.5. - 16/06/00 Pág. 100 a 103 Y 112 A 113. Temas 5.2.1. a 5.4.2.1.
- "Apuntes de Tecnología Fotográfica". Foto Master 4 Caldelar Segura, José. Editado por Centro Enseñanza de la Imagen. Madrid 1992. Pág. 1 a 18 Temas 5.1.1. a 5.1.2.5.
- "Apuntes de Tecnología Fotográfica". Foto Master 5. Caldelar Segura, José. Editado por Centro Enseñanza de la Imagen. Madrid 1992. Pág. 1 a 33.
- "Apuntes de Tecnología Fotográfica". Foto Master 7 Caldelar Segura, José. Editado por Centro Enseñanza de la Imagen. Madrid 1992. Pág. 1 a 32.
- "El Placer de Fotografiar". Eastman Kodak Company Taylor, Martín - Ediciones Folio S. A. - Barcelona 1980 - Pág. 102 a 145 Temas 5.1.1. a 5.4.2.1
- "Fotografía Analógica o Fotografía Digital" Israel Asher Kaplan, 2002
- "Fotografía Digital". Odan, John - Editorial Anaya - Multimedio - Madrid 2000. Pág. 25 a 45 - Temas: 5.4.1. y 5.4.2.
- Fichas a11-12-14-15 y b3 CEI
- "Tratado de Fotografía" Michael Langford - Ediciones Omega- Pág. 54 a 60 y 282 a 290 - Tema: 5.4.3
"Lectura Recomendada"
- "La Imagen Fotográfica en la Cultura Digital". Lister, Martín (Compilador). Ed. Paidos. Multimedia 6 - Pág. desde 12 a 73. Temas: 5.4.2. 1997
Bibliografía Específica Unidad Nº 6
- "La Fotografía Paso a Paso". Langford, Michael Editorial H. Blume - Madrid 1982 Pág. 45 a 64 - 106 a 110 - 148 a 158 - 176 a 202. Temas 6.1.1. a 6.5.4.
-"La Sintaxis de la Imagen". Dondis, P. A. Colección Comunicación Visual. Editorial Gustavo Gili - Barcelona 1976. Pág. 123 a 208. Temas 6.1.1. a 6.4.11.2.
-"La Historia de la Fotografía en Diez Imágenes". Beceyro, Raúl. Centro Editor de América Latina.1980. Pág. 1 a 109. Temas 6.5.2.
- "El placer de fotografiar". Eastman Kodak Company. Taylor, Martín - Ediciones Folio S. A. Barcelona 1980. Pág. 4 a 58 - 60 a 77 - 153 a 233. Temas 6.1.1. a 6.5.4.
- "Enciclopedia Práctica de la Imagen" Grupo Editorial Planeta, Barcelona, 1992. Tomo 1: pág. 5 a 8, tomo 2: pág. 27 a 32 - Tema: 6.6
- "La Enseñanza Audiovisual". Giacomantonio Marcello Colección "Punto y línea", Editorial Gustavo Gili S.A. - Barcelona 1979. Pág. 41 a 54
"Lectura Recomendada"
- "La fotografía del Siglo XX". Philippi S. Edit. Taschen-Almania 1977Pág. 244-260 temas 6.5.1. a 6.5.4.
- "Historia de la Fotografía en el siglo XX": "De la Fotografía Artística al Periodismo Gráfico". Tausk Petr. Gustavo Gili Ediciones S. A. 1978. Pág. 14 a 26 - 46 a 63 - 109 - 140. Temas 6.51. a 6.5.4.
Bibliografía Específica Unidad Nº 7
- "Las Funciones de la Imagen en la Enseñanza". Rodríguez Diéguez, José L. Colección Comunicación Visual. Gustavo Gili Ediciones S. A. Pág. 65 a 72. Tema 7.2.2.
- "Estética de Cine". Aumonth, Bergala, Marie y Vernet. Edit. Paidos - Comunicación -1983 Barcelona. Pág. 12 a 135.
- Revistas "Arte Fotográfico" Nº 366 al 380 - Artículos "El montaje Audiovisual: qué es, cómo se realiza" - Biasutto Miguel Angel - Ediciones Barceló - España 1982.
Temas: 7.1.1. al 7.2.1. - 7.3.1. a 7.5.1.
- "Medios Audiovisuales y Pedagogía Activa" Mallas, Santiago. Ediciones CEAC. Barcelona 1979. Pág. 239 a 265. Temas 7.2.1. a 7.4.1.
- "Producción y Proyectos Audiovisuales". Ronin
- "Realización Audiovisual". Aurelio del Portillo
- "Introducción a la Lectura Crítica del Film". Norberto Alcocer, Luis Úrbez, Ediciones Don Bosco, 1976.
- "Para que sirve el Video". Horacio Montan. Revista FotoMundo
- "La Enseñanza Audiovisual". Giacomantonio Marcello Colección "Punto y línea", Editorial Gustavo Gili S.A. - Barcelona 1979. Pág. 55 a 79; pág. 89 a 95; 114 a 135. Temas 7.1.1. a 7.5.1.
"Lectura Recomendada"
- "Medios Audiovisuales y Pedagogía Activa". Mallas Santiago. Edic. CEAC. Barcelona 1989. Pág. 174 a 194. Tema 7.6.1.
- "Componentes Sustanciales del Diseño Cinético en la Comunicación Audio Visual". Feldman, S. Proyecto UBACyT TA. 13- 1999 - Pág. 18 a 32. Tema 7.6.1.
FORMACIÓN DE LA IMAGEN LUMINOSA
Algunas de la radiaciones electromagnéticas emitidas o reflejadas por un sujeto, al penetrar por el objetivo de nuestra cámara se desvían o refractan para volver a juntarse formando una imagen invertida. La distancia a que ocurre esto, está relacionada con la distancia del sujeto a la lente y el poder de refracción (o distancia focal) de la misma. Esta imagen suele formarse sobre una placa de cristal esmerilado que nos permite comprobar si el objeto está o no correctamente enfocado. Cambiando la lente (objetivo) por otras de distinta longitud focal, podemos modificar el tamaño de la imagen. Al efectuar una toma fotográfica, una lámina cubierta con material fotosensible sustituye a la placa. La cantidad total de luz que ha de recibir este material, ha de poderse controlar rigurosamente; para ello disponemos de dos controles: el DIAFRAGMA, que gradúa el caudal de luz; y el OBTURADOR que determina el tiempo durante el cual la película va ha recibir ese caudal. Ambos controles están calibrados hoy en día en una escala numérica internacionalmente aceptada.
DIAFRAGMA: abertura ajustable que controla la intensidad de luz que pasa por una óptica. Cada diafragma se denomina con un número llamado “número f”. El efecto secundario del diafragma es la Profundidad de Campo, que es el espacio comprendido entre el primero y el último objeto perpendiculares a la cámara que aparecen enfocados en la fotografía.
La profundidad de campo depende de:
La abertura del diafragma.
A menor abertura de diafragma Mayor profundidad de campo
A mayor abertura Menor profundidad
ESCALA:
1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32
diafragma abierto diafragma cerrado
Poca Prof. De Campo Mucha Prof. De Campo
OBTURADOR: mecanismo de la cámara que controla el tiempo en que la luz incide sobre la película. Se denomina con la letra “v”
ESCALA:
B 1 ½ ¼ 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000
SENSIBILIDAD DE LA PELÍCULA: capacidad de una emulsión para reaccionar a la luz. Se denomina con la sigla ASA.
ESCALA:
12 25 50 100 200 400 800 1600
Películas Duras Películas Muy Sensibles
Muy Definidas Grano Grueso
NORMALES: La NORMAL es un equilibrio de luz. Es decir una toma en la que los tres factores fundamentales (velocidad, sensibilidad y diafragma) están en la posición que dará como resultado una fotografía correctamente expuesta.
Esta nos indica que para una luz natural intensa, con una película de 100 ASA, debemos usar una velocidad de 125 y un diafragma 16. Esto nos dará como resultado una fotografía correctamente expuesta.
1º paso: NORMAL ASA V F
100 125 16
El diafragma (F) se selecciona en función de:
- estación del año
- hora del día
- condiciones climáticas
- características del lugar
En este caso estamos hablando de una fotografía en verano, al mediodía, con cielo descubierto en un exterior, por eso elegimos un diafragma 16.
Si queremos tomar una foto con otras condiciones de luz, por ejemplo: otoño, día lluvioso, 9 hs.; elegiremos un diafragma más abierto. Estos datos están descriptos con precisión en el apunte: Foto Master 3, en la página 20.
2º paso: MODIFICACIÓN DE LA PELÍCULA
La película cambiará de ASA 100 a otra película con mayor o menor grado ASA. Las películas de más de ASA 100 necesitan menos luz que las de 100, por lo cual será necesario cerrar el diafragma y/o subir la velocidad tantos puntos como los que modifiqué la película. Si elijo un película más sensible las posibilidades de compensación son las siguientes:
Ej. 1: ASA V F
100 125 8
800 500 11
Ej. 2: ASA V F
100 125 8
800 1000 8
Ej. 3: ASA V F
100 125 8
800 125 22
Ej. 4: ASA V F
100 125 8
800 250 16
En cambio las películas de menos de ASA 100 necesitan más luz que las de 100, por lo cual será necesario abrir el diafragma y/o bajar la velocidad tantos puntos como los que modifiqué la película. Si elijo un película menos sensible las posibilidades de compensación son las siguientes:
Ej. 1: ASA V F
100 125 8
12 30 5,6
Ej. 2: ASA V F
100 125 8
12 15 8
Ej. 3: ASA V F
100 125 8
12 125 2,8
Ej. 4: ASA V F
100 125 8
12 60 4
Estas son las cuatro posibilidades de compensación para estos ejemplos. Podrán notar que en este paso todas las flechas van hacia el mismo lado, es decir que si “subimos” la película, para compensar, deberemos también “subir” las otras dos variables (que en este paso se suman), o una de ellas, la misma cantidad de puntos. Por el contrario, si “bajamos” la película, debemos “bajar” F y V la misma cantidad de puntos.
3º paso: BÚSQUEDA DEL EFECTO
En este paso se pueden conseguir cuatro efectos diferentes:
- De Movimiento: 1- que el objeto o sujeto en movimiento aparezca movido (velocidad baja: B, 1, ½, ¼, 1/8, 1/15, 1/30).
2- que el objeto o sujeto en movimiento aparezca detenido o congelado (velocidad alta: 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000).
- De Profundidad de Campo: 3- que la foto tenga poca profundidad de campo (diafragma abierto: 1 - 1,4 - 2,8 - 4 - 5,6).
4- que la foto tenga mucha profundidad de campo (diafragma cerrado: 8 – 11 – 16 - 22).
En este tercer paso la película se mantiene igual que en el segundo, NO CAMBIA.
El diafragma trabaja en relación con el obturador.
La importancia de la escala radica en que el cambio de un diafragma queda compensado por el de un punto en la velocidad, manteniéndose el equilibrio de luz planteado desde la normal.
Si el efecto buscado es la detención de un movimiento, y subimos por ejemplo 4 puntos la velocidad, deberemos compensar esta “ruptura del equilibrio” modificando el diafragma también en cuatro puntos, abriéndolo. Ya que al subir la velocidad el obturador se abre y cierra más rápido, permitiendo el ingreso de luz a la película durante menos tiempo, dando por resultado una fotografía “sub- expuesta” (falta de luz). Por el contrario, si se aumenta por ejemplo 1 punto el diafragma, se le está dando a la fotografíale doble de luz, y se deberá disminuir la velocidad de obturación 1 punto para evitar una “sobre-exposición” (fotografía con demasiada luz).
Ejemplo: ASA V F
100 125 11
25 30 11
25 500 2,8
Observando las flechas podrán ver que en el 3º paso no modificamos la película con respecto al 2º paso, y que si subimos V, bajamos F, en caso de buscar la detención de un movimiento, o poca prof. De campo.
Si buscáramos que un objeto salga movido o una foto con mucha prof. De campo, deberíamos bajar V y compensar subiendo F:
ASA V F
100 125 11
25 30 11
25 8 22
Es fundamental asistir a consultas personalizadas con las profesoras para lograr un acabado entendimiento del tema.
USO CONJUNTO DE OBTURADOR Y DIAFRAGMA
Los siguientes ejemplos son válidos solo para películas de
ASA 100. Las relaciones que aquí se presentan nos aseguran resultados aprovechables, aunque con un margen de error.
Tipo de luz | Velocidad | Diafragma | |
1 | LUZ NATURAL SUMAMENTE INTENSA: Playa, nieve, etc. Grandes superficies con mucho reflejo. | 1/125 | 22 |
2 | LUZ NATURAL MUY INTENSA: A pleno sol, sin nubes, grandes superficies claras, verano a mediodía. | 1/125 | 16 |
3 | LUZ NATURAL NORMAL: Sol normal de campo o ciudad, cielo descubierto. | 1/125 | 11 |
4 | LUZ NATURAL ATENUADA: Cielo nublado muy ligero, sombras en exterior. | 1/125 | 8 |
5 | LUZ NATURAL MUY DEBIL: Cielo muy cubierto, o llueve. Amanecer o puesta de sol. | 1/125 | 5.6 |
En estos ejemplos no se toma en cuenta la posibilidad de lograr o no profundidad de campo, ni de controlar los movimientos, para lo cual deberá tomarse en cuenta la llamada “ley de reciprocidad”, que nos indica que por cada diafragma que se abre, debe aumentarse en un punto la velocidad, y viceversa. Es así que se mantiene el equilibrio luminoso planteado en estas normales.
Ejemplos de problemas:
1- Primavera, 10 hs., estadio abierto, cielo despejado. Tomar una carrera de bicicleta donde las mismas salgan detenidas y con mucha profundidad de campo.
2- Invierno, 18 hs., en el centro. Tomar una foto con mucha definición, poca profundidad de campo y que el payaso salga movido.
3- Otoño, medio día, cielo muy cubierto en el autódromo con mucha profundidad de campo y que los autos salgan movidos.
4- Primavera, 10 hs, Parque de Mayo, un retrato con mucho grano y poca profundidad de campo.
5- Verano, 17 hs., pileta, niños y gotas detenidas con mucha definición.
6- Invierno, 8 hs., patio de escuela, izando la bandera con poca profundidad de campo y su movimiento cristalizado.
Para hacer de estos 6 problemas un número mucho mayor, se pueden modificar una o más variables y uno o más requerimientos de los mismos, como en este ejemplo:
Problema nº 1: Donde dice primavera, colocar otra estación del año, en lugar de las 10 hs. puede ser otro horario, por cielo despejado ponemos cielo cubierto, en lugar de detener el movimiento la sacamos movida y por último le otorgamos poca profundidad de campo en lugar de mucha profundidad de campo.